?

Log in

Previous Entry | Next Entry

С любезного разрешения wolk_off привожу здесь текст статьи, опубликованной в печатной версии журнала "Джаз.Ру" (№ 4-5, 2008 г.). Мнения по поводу приветствуются. И - официальное: при перепечатке статьи ссылка на автора и источник публикации обязательна. Enjoy.



Не так давно, присутствуя на одном музыкально-педагогическом семинаре, я обнаружил в его программе очень показательный пункт. Одна из тем семинара звучала так: "Подходы к преподаванию музыки ХХ века". От заголовка веяло парадоксом: неужели, живя в веке двадцать первом, даже профессиональная аудитория нуждается в разъяснениях относительно того, что представляет из себя музыка века двадцатого? Как ни печально, но это действительно так: успехи в освоении музыкального континуума, которых добились композиторы и исполнители за последние 70-80 лет, не стали повседневностью даже для профессионалов от искусства, не говоря уже том, что круг любителей подобной музыки традиционно узок. Последнее обстоятельство, впрочем, ничуть не повергает творцов-экспериментаторов в уныние. Ещё в 1958 году американский композитор-сериалист Милтон Бэббитт в своей знаменитой статье Who Cares If You Listen? (дословно - "Кого заботит, слушаешь ли ты?") утверждал, что ситуация изоляции авангардистов должна радовать, а не огорчать, поскольку экспериментальная музыка сродни теоретической физике, а посему по-настоящему она может быть оценена лишь специалистами.

Продолжая эту аналогию, зададимся вопросом: почему даже старшеклассники хотя бы поверхностно ознакомлены с уравнениями Максвелла и общей теорией относительности, в то время как знакомство с современной музыкой в российских вузах идёт, как правило, не дальше нововенцев? Почему актуальные тенденции в музыкальном искусстве обходятся стороной программами учебных заведений? Насколько изменился прогрессивный музыкальный мир по сравнению со спектром стилей и направлений, представленных в учебных программах? С попытки ответа на последний вопрос, вероятно, и следует начать.

Вряд ли возможно дать исчерпывающую картину эволюции музыкального языка и новаторских течений последних десятилетий в объёме статьи, да это и не ставится здесь целью. Отметим лишь, что, начиная с 50х годов прошедшего века, в музыке чётко наметились две устойчивые тенденции, касающиеся взаимоотношений композитора и исполнителя. Одна из них является ни чем иным как дальнейшим утверждением господства композиторской воли - неотъемлемого атрибута западноевропейской академической музыки последних пяти столетий. В двадцатом веке этого стереотипа, в частности, придерживаются (и усугубляют его - часто неимоверно) сторонники интегрального сериализма - течения, выросшего из шёнберговской додекафонии, закрепляющего за каждым звуком партитуры жёсткий и только данному звуку присущий набор параметров. Композиторы-сериалисты (среди них Луиджи Ноно, Пьер Булез, Лючано Берио и многие другие), более доверяя матрицам и формулам, чем стихии вдохновения, довели своё мастерство до такой степени отточенности, что сами собой поставили под сомнение даже способность композитора к самостоятельным действиям в рамках выбранной ими техники - ведь математический расчёт нивелировал саму личность композитора. Возможно, сторонники тотального сериализма и не согласятся с последним утверждением - и пусть. Для нас здесь важно то, что в подобных партитурах возможность сколь-нибудь явной интерпретации музыкального произведения сведена к предельному минимуму, и исполнитель становится заложником тех самых формул и расчётов, по которым исполняемое им сочинение создано.

Исторически одновременно с "музыкой тотальной организации" и в какой-то степени в противовес ей наметился, окреп и уже почти повсеместно утвердился иной подход к композиции. Его рождению мы обязаны, прежде всего, четвёрке американских композиторов, чья активность пришлась на послевоенное время: Эрл Браун, Кристиан Вольф, Мортон Фельдман и, конечно же, Джон Кейдж, авторству которого и принадлежит название нового музыкального направления - индетерминизм. Партитуры этих композиторов намеренно содержат " белые пятна", заполняемые на усмотрение исполнителя. Более того, введение случайных элементов - будь то определение последовательности музыкальных событий по игральным костям или внедрение звуков радио, по которому может звучать что угодно - делало исполнение такой музыки привлекательным, интригующим занятием для исполнителей, а его конечный результат - неожиданным даже для самого автора. Впрочем, авторство в таких сочинениях композитор охотно делил с музыкантами, заставившими их звучать - и в этом радикальная новизна данного подхода. Дальнейшее его развитие, выразившееся в появлении графических и текстовых партитур, часто не содержащих ни единого нотного знака, и вовсе уровняла композитора и исполнителя в правах, отводя первому место генератора идеи, а второму - инициативного соавтора, по-своему эту идею воплощающего.

Такое положение исполнителя предъявляет к его подготовке требования более широкие, нежели способность к качественному считыванию текста и верной стилистической интерпретации. В дополнение к традиционным исполнительским навыкам добавляется, а в большинстве случаев - выступает на первый план умение импровизировать. Умение это не является для западноевропейской культуры чем-то совершенно новым, однако, вне сомнения, представляет собой крепко забытое старое - иначе и не назвать барочную традицию "генерал-баса", импровизированные каденции в инструментальных концертах и органные импровизации, столь естественные для XVII - XVIII веков! Безусловно, современная импровизация представляет собой нечто существенно иное, ведь музыкальное мышление претерпело с тех пор серьёзные изменения. Но сущность её остаётся всё той же: в отличие от композиции, импровизация - спонтанный акт творения музыки; следовательно, импровизатору как творцу необходимы знания в области композиции в не меньшей степени, чем навыки владения инструментом.

Любопытно, что параллельно с переоценкой роли исполнителя в музыке академической подобная же переоценка произошла и в музыкальном направлении, по своей природе органично связанной с импровизацией. Речь идёт о джазе, облик которого за последние три-четыре десятилетия также серьёзно изменился. Шестидесятые годы, явив собой, пожалуй, наиболее революционный период в социальной жизни западного общества, ознаменовались также и великой фри-джазовой революцией. Её апологеты - среди них Орнетт Коулмен, Джон Колтрейн, Альберт Айлер и многие другие - решительно порвали с регламентирующими факторами джазового мэйнстрима. В их музыке мелодическая импровизационная линия более не связана с гармонической сеткой, а инициатива исполнителя более не сковывается регулярным ритмом и обязательным, как в мэйнстриме, следованием формообразующему стереотипу "тема - импровизация - тема". И знаменательно то, что в поисках способов освобождения от стилевых ограничений традиционного джаза представители его радикального крыла обратились к идиоматике, крайне схожей с языком новой академической музыки. В импровизациях фри-джазовых музыкантов всё более существенное место стали занимать алеаторика, пуантилизм, сонористика и - в конечном счёте - техника графической партитуры, в настоящее время активно эксплуатируемая ведущими импровизаторами новоджазовой сцены - от Джона Зорна до Петера Брёцмана и Барри Гая.

И тут мы подходим к самому интересному моменту. Очевидно, что и новая академическая, и новоджазовая школа пришли к весьма сходному результату, путь к которому пролегал на фоне отрицания факторов, сдерживающих исполнительскую инициативу. Вероятно, ещё очень преждевременно говорить о возможном слиянии радикальных течений в академической и джазовой музыке в нечто единое - произойдёт ли это, может показать лишь время. Однако тенденция к такому сближению в последние десятилетия явственно прослеживается.

Утверждение новой, радикальной идиоматики и возрастающее значение импровизации в исполнительской искусстве не осталось незамеченным в тех странах, где инновационные музыкальные технологии не встречали на своём пути серьёзных идеологических препятствий, где новая музыка - и компонированная, и импровизационная - была принята как факт культуры. В настоящее время официальный статус свободной импровизации подтверждён на Западе не только обилием концертных организаций и объединений музыкантов-импровизаторов, но и признанием её как академической дисциплины. Сегодня трудно представить программу обучения исполнителей в западных консерваториях и университетах без обязательного или хотя бы ознакомительного курса практической импровизации. И наблюдая, насколько глубоко и серьёзно современные западные студенты постигают основы импровизирования, без владения которыми невозможно, как мы убедились, вхождение в атмосферу современной музыкальной культуры, не может не настораживать ситуация с преподаванием импровизации и с импровизационной музыкой вообще в нашей стране, считающейся до сих пор одной из ведущих держав в области искусства и образования.

Часть вторая